Catálogo de arqueología industrial
Germán Páez se apropia de ruinas de construcciones agrícolas abandonadas o en desuso –como trajeas de plataneras, canalizaciones, arquetas y depósitos de agua, muros- (en las que, en ocasiones, se adhieren rocas volcánicas, vegetales y otros elementos de la naturaleza), para convertirlas en obras de land art (arte de la tierra), mediante una especie de actos duchampianos de readymade, que no transforman ni manipulan en ningún momento el estado de estas piezas.
Páez observa e interioriza –hace suyos– esos restos de arqueología industrial desperdigados por el paisaje de Canarias, y así, simplemente, con una mirada catalogadora, con una fotografía, tal vez, con un título, las eleva al rango de ARTE, pues éstas pasan a constituirse como nuevas piezas de su serie creativa. Sin embargo, Páez no conquista el territorio como los artistas pioneros del land art, Páez lo presenta conquistado: descubre y muestra las conquistas de la naturaleza de los individuos desconocidos que las crearon, aunque por causas bien distintas a las artísticas, pues el fin de aquellos era meramente funcional.
Si ignoramos el hecho de que Páez no es el creador “real” u “original” de estas instalaciones inmersas en medio de la naturaleza (no las ha ideado ni elaborado), queda patente que estos vestigios industriales presentan numerosas analogías –tanto conceptuales, como estructucturales, estéticas, sintácticas o simbólicas– con las tradicionales obras americanas y europeas del land art o los earthworks de los años sesenta y setenta del siglo XX. Así, sus tubos de uralita fotografiados en una llanura de Lanzarote evocan los “Sun Tunnels” de Nancy Holt, quien se vale de la luz variable del sol para orientar sobre un círculo de cemento, en la Great Basin Desert de Utah, cuatro cilindros huecos y agujereados de forma que reflejan en su interior las constelaciones de Cáncer y Capricornio. Además, basta con que descontextualicemos de su inicial realidad las construcciones encontradas de Páez para que observemos un trabajo que, en ocasiones, es parecido a las esculturas o intervenciones espaciales de artistas consagrados en el arte de la tierra como Richard Serra, Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Dennis Oppenheim o Richard Long.
El artista canario, al mismo tiempo que rinde homenaje a esta tendencia plástica, pone en cuestión la propia tendencia, dándole una vuelta de tuerca y proponiendo nuevos enfoques conceptuales; parece querer decir: “El land art no es nada original, ya existía, no hay más que ver esta exposición, o mirar por los alrededores para que uno se dé cuenta de este hecho...” Su postura es la unirse o sentirse parte de una tendencia que admira y con la que se identifica; pero se adhiere a ella con sarcasmo, sin rendirse a sus pies; su apuesta es de igual a igual. Y como ellos, reflexiona sobre nuestra percepción del paisaje, invariablemente moldeado por el hombre y por muchos otros factores externos (tiempo atmosférico, cambios de temperaturas, luz y sombra, corrientes de aire...).
Construcciones sintácticas
Al poseer fisonomías análogas a las piezas del arte de la tierra, las instalaciones de Páez albergan una enorme diversidad de signos connotativos o simbólicos, que constituyen una compleja sintaxis y, por tanto, un lenguaje muy abierto en sus significados a las interpretaciones del espectador. Caos o entropía y orden o armonía son términos contrapuestos que constituyen la dialéctica de estas obras: arquitecturas irregulares sin una jerarquía visual definida, pero con una tendencia hacia un equilibrio gradual.
Según se dispongan los elementos constitutivos y compositivos de sus obras, éstas pueden expresar una gran cantidad de sensaciones y alteraciones perceptivas diferentes y hasta inversas. Así, la arena de playa blanca lanzada en medio de un paisaje volcánico de Haría, en Lanzarote (con un procedimiento que recuerda el expresionismo abstracto americano), produce una impresión de esparcimiento, irradiación o expansión, además de un fuerte contraste cromático y textúrico, mientras que la canalización de agua semi levantada en diagonal y derrumbada en Arucas, en Gran Canaria, refleja ataduras y lucha frente a esa tierra opresora que la mantiene sujeta a ella. En cambio, la linealidad disipada en la lejanía simulando un camino trascendente o una simbólica guía espiritual destaca en las tajeas del mismo municipio.
El depósito de agua abandonado en El Médano, en Tenerife, sugiere encerramiento, solidez, firmeza, así como una simbiosis con la roca volcánica a él adherido; una belleza sugestiva surge de esta unión de materias opuestas marcadas por la suavidad, las curvaturas y el cromatismo oscuro y de los elementos telúricos frente a la rugosidad, la geometría y los colores ocres de los bloques industriales. Este tipo de belleza, producto de la unión de lo artificial con lo natural, que tanto trabajó Smithson en zonas desérticas, aparece también en nuevos restos de arquitecturas indefinidas del mismo territorio, devastadas por la erosión y por otras municiones de la naturaleza, que vuelve a poner de manifiesto quien es el más fuerte. La espiritualidad triunfa en otra de las obras de esta zona de la isla, donde un agrupamiento de bloques y piedras de formas irregulares conforman una construcción ascendente, en la que llama la atención un monolítico alargado y situado en posición vertical que señala al cielo evocando una aspiración más mística que terrenal. También en el sur tinerfeño, un muro derruido permite observar su anterior estructura; y este esqueleto, ahora, partido y doblado, compuesto de hierros conforma tres particulares esculturas situadas en una línea imaginaria y aferradas a sus respectivas peanas de piedras y cemento; cerca hay nuevos amontonamientos de trozos de rocas, que empiezan a desvanecerse y separarse. En cambio, en Yaiza (Lanzarote) proliferan las arquetas cúbicas, profundos agujeros geométricos perfectamente perfilados que se adentran en las oscuridades subterráneas, como las fosas de Dennis Oppenheim.
La definición mutable de estas formas encarnan el tiempo: las huellas del pasado y los indicios del futuro se revelan, constantemente, en un presente objetivo. Cualquier resquicio de beldad de estas obras es casual, jamás intencionada, nadie las creó pensando en su armonía o hermosura. Como se hallan en medio de la naturaleza, siguen sujetas a todos los cambios naturales que las han modelado: a las variaciones de temperatura, a los contrastes de las luces y oscuridad, al viento, la lluvia, las cristalizaciones, la sedimentación de nuevos materiales u organismos.... Por eso, son obras de arte indeterminadas, de apariencias múltiples, como múltiples son sus creadores, aunque el principal es, sin duda, la propia Tierra y las variaciones y perturbaciones inherentes a ella.
Cada fotografía de Paéz es una constatación de que el land art sigue existiendo, y este artista insiste en ratificarlo para recrearse en la fisonomía de las formas integradas en el paisaje, para protestar o manifestarse contra la degradación de la naturaleza y proponer un arte ecológico, o para ponderar en la psicología perceptiva del ser humano ante su entorno.
La Tierra, un museo
Al igual que las primeras obras de land art de los años sesenta y setenta, las piezas de Páez rompen los límites impuestos por el espacio de un museo o una galería y amplían las fronteras del arte proponiendo los espacios naturales como contexto de intervención y como materia de partida para la creación. De esta forma, Páez sintoniza con las teorías de Robert Smithson y convierte a la tierra en un museo. No obstante, estos restos de arquitecturas agrícolas vuelven al ámbito de la exposición tradicional y del museo, a través de documentos fotográficos; unas imágenes muy conceptuales que muestran la artificialidad de las obras y que permiten que las instalaciones que representan existan y persistan como obras de arte. Mientras tanto, estas imágenes exhibidas adquieren igualmente tal estatus de arte; pero, como sólo ofrecen una visión fragmentaria de lo que representan remiten al lugar de partida, cerrando así un ciclo; aunque la realidad es que prevalece más la obra fotográfica, por su permanencia, que la física, efímera.
Ver = crear
Basta un creador, un contexto y un espectador para que un motivo determinado adquiera la condición de obra de arte. Páez ve, siente, cataloga y transmite una emoción, un sentimiento, una crítica, una denuncia, a través de ese poderoso material que golpea a la psique y del que se ha apropiado, una vez encontrado, explorado, seleccionado, asimilado, fotografiado y catalogado. El conjunto de sus obras otorga una coherencia a cada una de ellas aisladamente. Es una serie mutable e ilimitada, que contagia la inquietud de mirar a la naturaleza con ojos de creador de arte de la tierra; y, según lo que esté frente a los ojos, incita a una mirada escrutadora, crítica o contemplativa (¡pero a una mirada!) que permite ver nuevas instalaciones de arte en el paisaje, consolidando, de este modo, una de las reflexiones a las que induce: el arte en potencia está en todas partes, sólo hay que aprender a mirarlo.
FUENTE BIBLIOGRÁFICA: MORALES JIMÉNEZ, ELENA. "Germán Paez: El ready made del land art". En: Land Art en Canarias. Germán Paez. Centro de Arte La Recova. Espacio Borges Salas. Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife. Organismo Autónomo de Cultura. Tenerife, septiembre de 2003.
